De vier hoekstenen van een kunstwerk

artObe website

Indien ik als kunstenaar werkzaam ben of les geef in het kunstonderwijs duiken regelmatig bepaalde problemen of vraagstellingen, tendensen en processen op. Vaak worden deze gezien als geÔsoleerde fenomenen en als dusdanig behandeld.

 Het is mijn wens om vele van deze vragen te beantwoorden via het beschrijven van enkele innerlijke samenhangen. Vragen lossen zich vanzelf op indien hun relatie met andere vragen duidelijk wordt. Dit mag het voor de kunstenaar, de kunstgenieter en de kunststudent ook gemakkelijker maken om zicht te krijgen op zijn relatie met een kunstwerk of op zijn onmogelijkheid ermee in contact te komen of er ťťn te produceren. Voor de kunstenaar kan het een hulp zijn om zicht te krijgen op zijn invalshoek t.a.v. zijn eigen werk. Hij kan het tevens gebruiken om studenten te begeleiden.

In deze benadering behandelen we enkele relaties tussen het kunstwerk en de maker (of de toeschouwer.). Tevens wijden we verder uit over enkele mogelijkheden om in een kunstzinnig proces te komen en dit toe te passen.  

De kunstenaar en het kunstwerk.

We gaan uit van het feit dat er een ontmoeting plaats vindt tussen twee stromingen, wil een kunstwerk kunnen ontstaan of waargenomen worden, die terug te voeren is op de ontmoeting tussen ‘mens’ en ‘wereld’. Deze stromingen kruisen elkaar. Ze staan bij wijze van spreken haaks op elkaar.

De eerste stroming noemen we: de weg die de kunstenaar te gaan heeft. In deze zin zijn twee woorden belangrijk, de ‘weg’ en de ‘kunstenaar’. We gaan dit de verticale as noemen waarbij de kunstenaar met zijn eigen doelstellingen boven staat en de weg die hij gaat of te gaan heeft beneden. Dit lijkt me een logische volgorde omdat men een doelstelling voor ogen houdt en de weg zich op het eerste zicht onder zijn voeten bevindt. We noemen dit ook de ‘tijdsas’ omdat het hier gaat om een ontwikkelingsproces in de tijd.

De tweede stroming is die van het kunstwerk waar een onderscheid kan gemaakt worden tussen de uiterlijke verschijningsvorm en de ideŽle inhoud. De twee kernwoorden zijn hier ‘uiterlijke verschijningsvorm’ en ‘inhoud’.

Dit noemen we de horizontale stroom omdat het hier gaat over de relatie van het kunstwerk met zijn omgeving, over datgene wat een kunstwerk in zijn omgeving aan vragen, ideŽn en inhouden oproept. Links bevind zich in de mens de meer intuÔtieve zijde. In de ‘uiterlijke vorm’ van een kunstwerk is een ideŽle inhoud latent, slapend, intuÔtief aanwezig. Vandaar dat we dit element in ons schema links plaatsen. De ideŽle inhoud is het meer wakkere gedeelte dat zich bij de mens rechts bevindt en als dusdanig ook in de tekening. De horizontale as noemen we ook een ruimtelijke as omdat ze betrekking heeft op de wereld.

 

2. De kunstenaar met zijn latente en bewuste doelstellingen           

 

 

3. De uiterlijke verschijningsvorm van een kunstwerk.

 

 

4. De ideŽle inhoud van een kunstwerk.

 

 

1. De te gane weg om een kunstwerk tot stand te brengen

 

 

 

1. De weg die gegaan moet worden om een kunstwerk te realiseren.

Dit kunnen we ‘het kunstzinnige proces’ noemen. Het kan vanuit verschillende hoeken benaderd worden. Deze eerste benadering is afgeleid van het ‘gaan’ van een weg.

Bij het ‘gaan’ van een weg vinden we een ritme van drie wat zich toont wanneer een mens zich voortbeweegt.

- het vooruit steken van de voet: het aftasten van de ruimte of van de weg voor ons,

- het overbrengen van het gewicht van de ene voet op de andere en zich voortbewegen,

- zich afzetten, de impuls die het gaan vooruit drijft, de stap afsluit maar tegelijkertijd de nieuwe stap reeds in zich draagt.

De drie fases doordringen zich. Terwijl de ene voet afzet gaat de andere vooruit. Zo bewegen we in een continue stroom.

Toegepast op de weg die een kunstenaar gaat bij de ontwikkeling van een kunstwerk kunnen we deze fases als volgt vertalen:

- het waarnemen, aanraken, beroeren, overleggen, denken, voorstellen

- het in beweging brengen, uitproberen, veranderen, vernietigen, spelen met vorm, spanning en het evenwicht

- het werk afzetten van zijn omgeving waardoor het ťťn afgerond geheel wordt met een innerlijke samenhang

2. De innerlijke en uiterlijke doelstellingen van een kunstenaar.

Een kunstenaar wil iets in de wereld zetten, zij het om zichzelf tot uitdrukking te brengen of om maatschappelijk iets te bewegen.

Bij het omgaan met doelstellingen kunnen we dit ‘driedelig ritme’ ook toepassen.

- doelstellingen aftasten, aanraken, beroeren, in bewustzijn brengen. Indien we ze direct willen grijpen ontglippen ze ons,

- doelstellingen in beweging zetten zodat ze niet verstarren, uitwerken, aanpassen, in het onbewuste laten afzakken (vergeten) om ze daarna des te sterker weer te ontmoeten in een eventueel getransformeerde vorm,

- het doel en het kunstwerk zijn ťťn geheel geworden. In dit geval kunnen we spreken over het ‘motief’(motivatie) van een kunstwerk. Daardoor krijgt het een eigen identiteit en kan het zijn eigen weg gaan. Het zet zich af, maakt zich los van de kunstenaar.

3. De uiterlijke verschijningsvorm van een kunstwerk

We bevinden ons nu op de horizontale, ruimtelijke as. Hier onderscheiden we drie lagen:

- het waarneembare
- datgene wat beleefd kan worden
- datgene wat gedaan wordt.

Toegepast op de uiterlijke vorm onderscheiden we de volgende drie stappen:

- datgene wat waargenomen en beschreven en gedefinieerd kan worden als uiterlijke vorm,
- dagene wat beleefd kan worden aan materiaalkwaliteiten en substanties en tegelijkertijd drager is van de vorm,
- datgene wat gedaan is om het werk te realiseren, de technische middelen die daarvoor gebruikt zijn en het werk

4. De ideŽle inhoud

De drie lagen kunnen hier als volgt beschreven worden:

- de open vraag wordt waargenomen waardoor inhouden(ideeŽn) zich kunnen aandienen
- de gevoelsmatige verbinding met een idee waardoor deze ‘thema’ wordt
-  het thema wordt tot uitdrukking gebracht.

 

De volgende figuur geeft een beeld van wat voor soort ontmoeting dit kan zijn.

 
 

 

1.     Het individuele (innerlijke) motief van de kunstenaar.

 

Je ontmoet motieven in je leven dingen die je een tijd bezig houden, problemen of toevalligheden die je regelmatig tegenkomt, centrale vragen, opgaven waarvan je het gevoel hebt dat ze een diepere opgave in zich bergen, ontmoetingen die je leven een wending geven enz. Met andere woorden, een soort van rode draad weeft doorheen je leven. Deze rijgt toevalligheden, vragen en probleemstellingen aan elkaar, dwingt je zelfs je met dingen uiteen te zetten, ook al kies je er niet voor. Je zou kunnen zeggen dat een aantal gebeurtenissen op je liggen te wachten. Sommige mensen zetten zich heel hun leven met slechts een paar hoofdmotieven uiteen. Bijvoorbeeld de dood van een zoon. Voor hen zijn deze zo dwingend dat het hun hele leven beheerst.

Zo merkt men bij Giacometti dat hij zich in zijn artistiek werk tot enkele motieven beperkt heeft. Daardoor heeft hij een zeer grote diepgang bereikt.

Van Jawlenski kan men hetzelfde zeggen. Jawlenski was op het einde van zijn leven zelfs zodanig begrensd door zijn ziekte dat hij niet anders meer kon dan kleine schilderijen maken.

Voor Van Gogh waren deze innerlijke motieven zo dwingend dat hij er aan bezweek. Men vraagt zich bij hem soms af of zijn zware lot zijn werken zo beroemd gemaakt heeft of het feit dat ze zo revolutionair waren. In ieder geval heeft de mythe van zijn levensloop er veel toe bijgedragen. Andere mensen gaan door een grote waaier van motieven.

Zo kan men bij Picasso zien dat hij zich met het grootste gemak door al de kunstrichtingen en stromingen bewoog, deze zelfs moeiteloos kopieerde, zodat men zich afvraagt wat nu zijn eigen innerlijke drijfveren waren. Deze schijnen voor hem niet zo dwingend geweest te zijn. Van zijn werken wordt gezegd dat ze oppervlakkiger zijn. Misschien kunnen we zeggen dat Picasso zich meer op de horizontale as bevond en Giacometti op de verticale as. Wordt men niet door individuele drijfveren voortgestuwd dan is een kunstwerk gedwongen oppervlakkig te worden.

Hetzelfde gebeurt als individuele motieven niet omgezet worden in het maken van een kunstwerk maar ernaast in het werk als pedagoog, therapeut of in ieder ander werk. Zo kan men van iemand die reclameaffiches maakt omdat ze goed geld opbrengen niet zeggen dat hij diepgaande kunstwerken maakt, tenzij het maken van deze affiches uit een diepere innere noodzaak ontstaat en dat hij zijn eigen levensmotieven erin kan verwerken.

Voor kunstenaars die les geven is het immers de vraag waar de grens ligt tussen het geven van lessen en het maken van eigen werk. Wordt men te veel opgeslorpt door het lesgeven, komt men niet toe aan het omzetten van zijn eigen motieven in de kunstwerken. Motieven hebben ook te maken met motivatie. Men is maar gemotiveerd om dingen te doen die op dit moment actueel zijn, dit wil zeggen op dit moment als innerlijke vraag brandend aanwezig zijn omdat ze naar een oplossing dringen. Zulke vragen zijn een goede springplank om aan een kunstwerk te beginnen.

In onze huidige situatie wordt er zeer veel belang gehecht aan het individueel zijn, aan het ontwikkelen van een eigen stijl, het nieuw zijn, het eigen zijn enz. Je zou bijna kunnen zeggen dat het een kult en een dwang geworden is. Dit fenomeen zou je als ‘egokult’ kunnen omschrijven. Het is het uiterlijke omhulsel van ‘individueel zijn’. Indien men geen innerlijke individuele kracht heeft opgebouwd (dit wil zeggen dat men niet in overeenstemming leeft met zijn eigen individuele levensvragen) is men gedwongen om uiterlijke stijlelementen uit de omgeving over te nemen om op die wijze individueel te lijken. De individuele weg is er echter eerder ťťn die door een nulpunt gaat waarin men bereid is alles achter zich te laten om dat te vinden wat op een gegeven ogenblik moet gevonden worden. Dit kan op het eerste gezicht stijlbreuken meebrengen. Zo wordt het vaak geÔnterpreteerd.

De dwang en drang individueel te zijn is er ťťn van onze tijd. In voorbije eeuwen was het individuele ingebed in een stijl of in een natie. Deze stijl ontstond doordat meerdere kunstenaars op een bepaalde manier gingen werken zoals de renaissance, de barok... Sommige kunstuitingen waren zelfs verboden of taboe. Bij de Egyptenaren werd de stijl van bovenuit gedicteerd. Daar was het individuele volledig ingebonden door de maatschappelijke hiŽrarchie. In de Westerse huidige cultuur is het vinden van ‘zichzelf’, van zijn eigen individu, een tijdsopgave. Het is een weg die kan leiden tot ‘vrijheid’ indien het als een opgave gehanteerd wordt. In de zin van ‘egokult’ leidt het individueel zijn echter tot slavernij, tot afhankelijkheid van eigen gewoontes, driften, emoties en ongecontroleerde gedachten. In feite is er geen spraak van individueel ‘zijn’ maar van individueel ‘worden’ als bewustwordingsproces. Een eerste voorwaarde daarvoor is zelfkennis.

 

2.     De weg om een kunstwerk tot stand te brengen.

 

Hier handelt het zich om het innerlijke proces dat de kunstenaar en het werk doormaken, niet om zijn individueel streven. Hij duikt in het kunstzinnige proces waardoor hij zichzelf en de wereld met zijn eigen motieven en zijn streven vergeet. Dit is tegelijkertijd een onderduiken in het onbewuste niet weten. Van daaruit werkt men om nieuwe expressiemogelijkheden op het spoor te komen, om datgene te vinden wat men nodig heeft om zich te uiten. Het is een zeer creatieve fase. Men vindt zijn eigen creatieve krachten van waaruit men schept en impulsen naar boven laat komen. Je zou het kunnen vergelijken met een bron die opduikt vanuit de diepte, en die stroomt. Van waar het water komt weet niemand. Bronnen kunnen ook opdrogen. Indien men te veel met zichzelf bezig is of met het feit of een werk zal verkopen, is er al een breuk met deze scheppende onderstroom. Het ontdekken van hun creatieve krachten is voor de meeste mensen een ingrijpende belevenis. Men heeft het gevoel dat een stroom op gang komt. Men kan er wild van worden. Mensen die deze stroom voor het eerst op gang voelen komen, veranderen vaak hun leven. Iedere kunstenaar kent dit gevoel dat hem er toe leidt een kunstwerk tot stand te doen komen. Zonder dit element is een werk droog, heeft het geen levensvocht. Komt het creatieve proces niet op gang dan is men gedwongen levensvreemde dingen in de wereld te zetten, in de hersenen geproduceerde constructies of mooi handwerk. Ofwel maakt men dingen die opvallen, die interessant zijn.

Cruciaal voor het kunstonderwijs is het te weten hoe men deze bron aanspreekt. Kinderen eerst noten leren lezen en dan een instrument laten bespelen is de beste methode om dit creatief proces in de kiem te smoren. Kinderen een instrument geven en ze laten improviseren stimuleert de creativiteit. Belangrijk is dat het onbewuste aangesproken wordt.

In dit creŽren en maar laten gebeuren kan men ook blijven hangen. Het is heerlijk om te blijven produceren zonder ooit bewust te worden. Op die wijze krijgt een werk weinig betekenis. Hier schuilt vaak een leemte bij alternatieve methodes die expliciet op deze creatieve krachten werken. Ze werken wel bevrijdend maar blijven vaak in het onbewuste emotionele hangen. Op die wijze ontstaat er weinig eigenheid en richting bij mensen die deze weg gegaan zijn. Hetgeen ze ontdekt en geleerd hebben, wordt niet geÔndividualiseerd.

Aan academies zijn methodes om het creatieve proces levendig te houden soms zo goed als uitgestorven. Het hangt van leraren af hoe hiermee wordt omgegaan. Momenteel is het individueel zijn zeer ‘in’. Indien dit te vroeg gebeurt, droogt het creatieve proces op omdat de bewustzijnsfactor te groot wordt. Het effect dat je hiermee bereikt zou je kunnen vergelijken met een foto die overbelicht wordt. Deze droogt uit, verhard. Het te vroeg aansturen op carriŤre maken heeft een gelijkaardig effect evenals te vroeg aansturen op verkoop. Het creatieve proces is gebonden aan een bepaald ritme wat men niet kan en mag forceren. Een appel pluk je ook niet voordat hij rijp is. Je laat hem lang genoeg aan de boom hangen opdat hij voldoende zon en voedsel gekregen heeft alvorens hij rijp is en zijn eigen weg kan gaan.

Zo laat je ieder kunstwerk rijp worden totdat je het gevoel hebt dat het zich van je los kan scheuren. Dat is de laatste stap van het creatieve proces.

 

3.     Het thema of de inhoud

 

Het thema waaraan gewerkt wordt. Het thema kan ontstaan uit een idee, een verhaal, een gebeurtenis, een vraag van iemand, een onderzoek, een interesse. Het kan een gebaar zijn of een expressie. Het is een deel van het kunstwerk en bevind zich op de horizontale as. Zonder een thema heeft een werk geen richting, geen samenhang en ook geen zin. We noemen het dan inhoudsloos wat ook letterlijk zo is. Een menselijke figuur zonder expressie wordt dan een lege huls. Een thema kan van buiten komen door bijvoorbeeld een opdracht. Hierdoor ontstaat er een spanning. Valt het thema te verenigen met mijn individuele thema’s of niet. In het laatste geval kan ik de opdracht toch aannemen omdat ik geld nodig heb of omdat de vraag van een vriend komt of van iemand die ik wil ondersteunen. Misschien overlappen zich de vraag die me gesteld wordt en mijn individuele vragen. In dat geval kan de opdracht voor me weggelegd zijn. Een thema legt ook de link tussen het kunstwerk en de toeschouwer in die zin dat het de poort is waardoor hij het begrijpen kan. Het begrijpen mag echter niet slechts een intellectuele aangelegenheid zijn maar moet ook gevoeld kunnen worden en de wil van de toeschouwer aanspreken.

Het is gemakkelijk vast te stellen of een kunstwerk het intellect aanspreekt, het gevoel of de wil of de hele mens. Meer en meer gebeurt het dat alleen het intellect aangesproken wordt. Onder andere vaak in de concept-art. Concept-art zou alleen maar betrekking mogen hebben op de ‘invalshoek’ van waaruit het kunstwerk ontstaan is, nl. in dit geval het concept. Indien het een goed werk is, dient het concept en het materiaal waaruit een kunstwerk bestaat, een geÔntegreerd geheel te vormen dat in de ruimte een reŽle werking teweeg brengt, die gedacht en gevoeld kan worden en die me tot in mijn lijf aanspreekt. Vaak hangt een concept eerder als een ballon boven het kunstwerk. In het beste geval zijn er dan tips achtergelaten zodat de toeschouwer ten minste weet in welke richting hij moet ‘denken’. Interessant. Het sprookje van ‘de nieuwe kleren van de keizer’ is hier goed op zijn plaats. Het kunstwerk beeld zich in iets te zijn, de idee is belangrijker als het kunstwerk. In dit geval maakt de inhoudelijk zijde, de idee, het concept of de voorstelling zich zelfstandig en weigert het een huwelijk aan te gaan met zijn tegenhanger, het materiaal en de vorm van een werk.

Het urinoir van Duchamps is een idee op een sokkel. Hiertegen heeft Beuys gereageerd. Hij kwam van een heel andere zijde, de substantiŽle zijde. Deze staat lijnrecht tegenover de idee. Bij Michelangelo is er een absolute doordringing van vorm en inhoud. Dit kunnen we zien bij zijn slaven en bij de Medicifiguren. Bij hem is de inhoud geboren uit wijsheid. Hiermee bedoelen we dat hij inzicht had in diepere samenhangen van het menselijke bestaan wat in zijn kunstwerken tot uitdrukking gebracht wordt. Cfr. Heinz Hšussler. Misschien kunnen we zeggen dat de inhoud van een werk zijn diepere oorzaak vindt in wijsheid of in innerlijk weten. We zouden het ook imaginatie kunnen noemen of verbeelding. Er wordt dan wel bedoeld ‘reŽle verbeelding’, verbeelding die iets met de realiteit te maken heeft. Dat is nog iets anders als ‘vrije fantasie’.

 

4.     Het materiaal, de vorm.

 

Dit is de enige zichtbare zijde van een kunstwerk. De zichtbare vorm, de substantie en de gebruikte middelen en technieken. Een oude leerweg om vanuit deze hoek kunst aan te leren is het kopiŽren. Men hoopt op die wijze vormkennis en vaardigheden bij te brengen. Ook het handwerk bevindt zich in deze hoek. Zonder handwerk kan geen kunstwerk ontstaan. Anderzijds kan men in het handwerk blijven steken. Achter een perfecte techniek verbergt zich dan een leegte.

De studie van vormsoorten en hun werking is een uitgebreid terrein. Het Bauhaus heeft veel onderzoek in deze richting gedaan . Door te eenzijdig en te lang vanuit deze invalshoek te werken, heeft dit tot een zekere rigiditeit gevoerd in hun impuls wat zich zichtbaar maakt in hun invloed op de bouwstijl van die tijd. In ‘vormleer’ bestudeert men de werking van lijnen, vlakken, vormen, volumes, de getallen en de geometrische lichamen, de werking van kleuren en klanken, tekens en symbolen.

De vormtaal is een oertaal die in verbinding staat met oerbeelden, oerkrachten of archetypes. Deze taal wordt nog gesproken door primitieve volkeren, door kinderen, door mensen met een mentale handicap, door sommige kunstenaars en door andere gewone mensen. Zij kan alleen intuÔtief gesproken worden. Intellect voert weg van deze beeldentaal en zoekt betekenissen die zich op de rechterzijde van onze horizontale as bevinden. Oervormen ontstaan impulsief, niet gedacht. Ze ontstaan uit een wilsimpuls. Gedachten ontstaat uit de behoefte om te begrijpen, te communiceren, betekenissen te verlenen, in het bewustzijn te halen. Ze zijn impulsdodend evenals impulsen gedachteloos zijn. Impulsen kunnen zonder het denken nooit bewust worden.

Een ander aspect dat bij de materiŽle zijde van een kunstwerk hoort, is de vraag naar de substantie waaruit een kunstwerk opgebouwd is. Deze vraag is nergens zo vergaand onderzocht als bij Beuys. Jarenlang onderzoek naar de werking van substanties, op een bijna alchemistische wijze, en diepgaande ervaringen met bepaalde stoffen zoals vet en vilt vormt ťťn van de bouwstenen van zijn werk. Zo vergaand kon waarschijnlijk alleen hij zich met substanties uiteenzetten. Voor de meeste kunstenaars dient zich deze vraag aan in de materiaalkeuze. Zolang we echter nog spreken over ‘materiaalkeuze’ is er blijk van een breuk tussen vorm en materiaal. In het andere geval zou de vorm zich uit het materiaal ontwikkelen, als innerlijke noodzaak.

Nog een ander aspect van de stoffelijke zijde van een kunstwerk is de techniek waarmee iets gemaakt wordt. Gekunde technieken dwingen respect af, zeker als men tot aan grenzen gaat. Het beheersen van technieken voert sowieso tot aan grenzen die men voortdurend tracht te verleggen. Jammer is het natuurlijk als de technieken een alleen heersende plaats beginnen in te nemen. Dan wordt de kunst tot handwerk. In vele kringen wordt alleen dit aspect benaderd. Anderzijds wordt dit aspect in de moderne kunst soms bewust genegeerd als reactie tegen onze technologische samenleving. Zo komt het ‘puur substantiŽle’ meer op de voorgrond (zoals bij Beuys) of het materiŽle aspect van het werk gaat zich oplossen.


Het kunstzinnig proces

 
 

 Hiermee is de vraag gesteld hoe vorm en inhoud zich doordringen in een kunstwerk en hoe een kunstenaar zijn motieven op een levendige manier in de wereld zet. Het kunstzinnige proces toont zich hier vanuit een andere invalshoek met als achtergrond de vraag: hoe doordringen polaire elementen elkaar. Dit is een groot geheim dat niet op een rechtlijnige manier verklaard kan worden, wat zich echter wel van de levende natuur laat aflezen. Plantengroei is een beeld voor het proces van de doordringing van licht(warmte) en materie(vocht). Van iedere stap in dit proces blijven er zelfs sporen achter: de zaadkapsels, de kiemblaadjes, de stengel met zijn bladeren, de kroonbladen en kelkbladen, de stamper en meeldraden, de vrucht en de zaden. De stappen kunnen als volgt beschreven worden:

-        wachten van de zaden in de aarde
-        ontkiemen
-        groeien
-        bloeien en bevruchten
-        vruchtvorming
-        rijping
-        zaaien en sterven

Menselijk leven is een beeld voor de integratie van onbewust geboren worden en bewust sterven met de volgende stappen:

-        voorgeboortelijk leven
-        geboorte en eerste levensjaren
-        wakker worden voor de wereld
-        zoeken en vinden van een partner en kinderen
-        het werk uitvoeren en kinderen opvoeden
-        rijpe leeftijd (pensioen), doorgeven van ervaringen
-        wijs sterven, zijn wat men geworden is

 We merken een tweeledige beweging in deze processen:

-        een incarnerende beweging van ontstaan, opnemen, zich ontplooien
-        een excarnerende beweging van uitleven, geven, vergaan.

 In het eerste deel bouwt zich substantie op ten gunste van zichzelf, in de tweede wordt deze weer afgebouwd ten gunste van de volgende cyclus. De incarnerende beweging(van kind tot volwassene) verloopt bij de mens eerder onbewust, de excarnerende(van volwassene tot ouderling) meer bewust. Daartussen bevindt zich de bevruchting, de ontmoeting met zichzelf of met de andere in warmte, licht en liefde.

Nu hebben stap ťťn en zeven gemeen dat ze zich in het fysieke afspelen, op de grens tussen leven en dood, bij zowel het wachten op ontkieming of geboorte als het weer sterven en zaaien, telkens echter met een andere richting. In de eerste fase bevindt zich het fysieke aan de buitenkant. (de baarmoeder, de ouders, het huis, de opvoeding) Het ontkiemende leven wordt van buiten uit gevormd, krijgt vorm. De levenskracht binnenin slaapt echter. Het kind (zaad) is onbewust, ongevormd). Bij 7 heeft zich de binnenkant, het lichaam, van de mens of de plant, fysiek gemaakt. Het is verhard, uitgevormd. Het leven wat we in dit geval ook bewustzijn kunnen noemen, wordt echter langs buiten verder gegeven, aan de kinderen, aan andere mensen….

Stappen 2 en 6 hebben gemeen dat het zeer vitale(levenskrachtige) fases zijn. Kijken we maar naar groeiende kinderen of planten. Groeien staat op de voorgrond. Op een andere wijze komt ons die vitaliteit tegemoet in rijpe vruchten die uitnodigen om gegeten te worden en tot voedsel te dienen. In de tweede fase ontluikt het leven en groeit uit in de ruimte. In de zesde fase groeit de vitaliteit naar binnen waardoor vruchten ontstaan, de vruchten van ons werk, van ons leven of eenvoudig de vruchten aan de boom. Typisch zijn de ronde vormen die in deze fases zichtbaar worden.

Stap 3 en 5 hebben gemeen dat ze op de ruimte inwerken door uitdeining of door concentratie. De plant of de jeugdige mens groeit, leeft zich uit, verovert de wereld (stap drie). De energie deint zich uit in de ruimte. In de vijfde fase werkt de mens energetisch in op de wereld via zijn werk en zijn kinderen. De plant in deze fase trekt enorme massa’s aan gewicht samen in de ruimte (vb. een appelboom waarvan de takken soms afbreken door het gewicht van de appelen) De energie wordt in de vijfde fase gericht, trekt zich samen, krijgt een doel.

In stap 4 is er tegelijkertijd een zich volledig geven (verliezen en oplossen in geuren en kleuren onder invloed van warmte van een bloem) als een volledig opnemen (bevruchting).

De binnen en de buitenwereld reiken elkaar de hand. Er vindt een uitwisseling plaats onder invloed van warmte.

Als de volledige cyclus zich voltrokken heeft staan we niet op dezelfde plaats als in het begin, ook al lijkt dit erop, maar een octaaf hoger. Zo ontstaat een evolutieproces omdat we steeds door een nulpunt (allespunt) gaan in de vierde fase waardoor zich liefde en warmte met de wereld kan verbinden.

 

Schema van de vier lagen

Fysieke laag – vast 1 - 7
 
Levenslaag – vloeiend 2 - 6
 
Ruimtelijke laag – lucht 3 - 5
 
Menselijke laag - warmte 4
 

Een voorbeeld van een kunstzinnig proces: 

Gaan we bij wijze van voorbeeld uit van de vorm. Men vindt een mooi stuk hout en wil er iets uit maken.

1. We wachten, bekijken het en laten het lang liggen voor we eraan beginnen.

2. Er ontstaat een sterkere affiniteit met het hout waardoor onze fantasie in beweging komt. Eventueel proberen we reeds iets uit. Het is een kiemfase.

3. We ontwikkelen voorstellingen en gedachten over wat er zou kunnen ontstaan. We grijpen in en brengen veranderingen aan, verwerpen en zoeken nieuwe mogelijkheden. Het werk groeit, verovert de ruimte.

Deze drie eerste stappen kunnen zich innerlijk afspelen of al doende. Dat hangt van de persoonlijkheid van de kunstenaar af. Sommigen laten het werk innerlijk in hun voorstellingen rijpen, anderen hebben het nodig direct in actie te schieten en aan de stof hun ideeŽn te ontwikkelen. Vaak zijn deze eerste drie stappen reeds gezet bij het maken van een vroeger werk. De vondst van het mooie stuk hout is dan reeds een verdere stap op de weg.

4. Een plotse inval, een belevenis, een droom, een oud thema dat weer opduikt of een nieuw thema dat we weer eens ontmoeten. Een klein visioen waardoor plots duidelijk wordt wat eruit kan worden. Deze gebeurtenis is de geboorte van het kunstwerk die als een vlam voedsel geeft aan heel het proces.

5. Scheppen vanuit het visioen, de belevenis of het thema. Wat innerlijk in ons leeft uiten. Spreken vanuit een innerlijk beeld. We proberen niet meer uit maar weten en voelen wat we willen. De nodige vaardigheden dienen voorhanden te zijn om ons beeld de juiste vorm te kunnen geven.

6. De gestalte als geheel doorvormen en alle delen op elkaar afstemmen zodat de werking van het kunstwerk reŽel wordt. De innerlijke gestalte van het kunstwerk die we innerlijk beleven dient ons hierbij als leidraad. Het werk wordt rijp.

7. Het kunstwerk gaat zijn eigen weg in de samenleving. Het krijgt een eigen biografie. De geboren impuls werkt in het kunstwerk en in de wereld verder.

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nog eens de vier lagen uit het schema hierboven: van links naar rechts is er een evolutie van het formele naar het inhoudelijke en omgekeerd.

 

materie - tastbaar - uitvoerbaar / intuÔtie - innerlijke impuls als oorsprong van het kunstwerk

 
 

beweging - voelbaar - verbindend / inspiratie - vibratie - innerlijke gestalte als blauwdruk

 
 

richting - differentiatie - kenbaar - voorstelbaar  / uitdrukking - imaginatie - innerlijk beeld

 
 

het Individuele

 

 De formele zijde bestaat  uit drie lagen. De eerste laag is die van de omgang met de tastbare materie. Een tweede laag is die van de voelbare onderstoom  in een werk die de delen met elkaar in verbinding brengt en een derde laag is die van de richting in een werk wat door zijn accenten en kompositie bepaald wordt.

De inhoudelijke zijde  bestaat ook uit drie lagen. Een “idee” voor een kunstwerk is een wezen dat zich slechts kan incarneren indien het: als levendig beeld voorgesteld kan worden, als gevoel of vibratie of blauwdruk beleefd kan worden, het zo sterk aanwezig is in ons onbewuste wils leven dat het dringt naar uitvoering.

De vierde laag is die van het individuele, de mens, de kunstenaar die het proces stuurt en een doordringing tot stand brengt tussen de werelden van de vorm en inhoud.  

 

Zeven stadia uitvoeriger beschreven.

1. MATERIALISEREN

De eerste fase van een kunstwerk is het voorbereiden van de fysieke situatie om een werk te beginnen. Het vaststellen van de opdracht, het vinden van materiaal en gereedschappen, het voorbereiden van een grondvorm via modellen en studies. Wordt het een installatie, een schilderij, een steen...? Dit vraagt materiaalkennis en -kunde.

Tegelijkertijd is er ook een wachten op het juiste ogenblik, op de goede impuls, soms op een definitieve toezegging van een opdracht, op het ogenblik dat men de kracht voelt om aan een werk te beginnen.

De vraag stelt zich: wil een kunstwerk in de wereld gezet worden? Dit vraagt een verhoogde staat van paraatheid aan de kunstenaar. Hij tast de situatie af, onderzoekt de eisen en verwachtingen, zowel van de buitenwereld als van zichzelf.

2. BEWEGING

Men krijgt een affiniteit met het werk. Er ontstaat een band. De opdracht die men gekregen heeft maakt warm. We krijgen een gevoel voor wat zou kunnen ontstaan en wat niet. Ik begin de lijnwand te vullen en te variŽren. Bij een steen of een stuk hout ga ik de vlakken aftasten en kijken waar ik impulsen in gang kan zetten. Wat vroeger ťťn was, wordt nu gescheiden. Er ontstaat beweging. Beweging binnen in het werk en beweging tussen mij en het werk, beweging tussen tegenstellingen. Er ontstaat dualiteit.

Toch blijft alles open en kan op ieder moment een andere vorm aannemen.

Deze fase is een zeer vitale fase. Ik kom in contact met mijn eigen kracht en levenslust. Het werk krijgt een huid en wordt een levend organisme waarin men gaat vermoeden wat er zich aan krachten kunnen ontwikkelen. Een schilderij krijgt stemming. Het spreekt zich nog niet uit in de ene of andere richting. Het werk droomt, het inspireert, het zet de fantasie in beweging. Hoe groter de tegenstellingen hoe sterker de beweging tenzij er een breuk optreedt. Daardoor komen we in de derde fase waar we bewust de tegenstellingen tegen elkaar gaan uitspelen.

3. RICHTING, VORMDIFFERENTIATIE

De derde fase is een van meer afstand en keuzes maken. We moeten bewust gaan rekening houden met de verschillende factoren. Hoe kunnen we een vorm optimaal laten spreken? Wat is er te veel, wat ontbreekt?

We gaan op zoek naar de uitersten waartussen we ons kunnen bewegen. De spontaan ontstane tegenstellingen worden hier tegen elkaar uitgespeeld. We letten op de interactie van vorm en omgeving. Er ontstaan ritme, structuur, diversiteit, richting en compositie. De vorm profileert zich in al zijn facetten en onderdelen. Afgrenzing en differentiatie. Verschillende gekende aspecten van de vormgeving worden adequaat toegepast. Er ontstaan kracht en duidelijkheid in de compositie.

4. HET INDIVIDUELE

Dit is het diepste punt en tegelijkertijd het hoogtepunt van het hele proces. Het is een nulpunt en een geboorte. Het is een bevruchting. Het inhoudelijke en het formele rijken elkaar de hand. Het individuele is het verbindende en het evenwichtscheppende principe.

Het werk wordt individueel. Het gaat door de poort van de kunstenaar. Alleen hij kon deze impuls opvangen omdat die sterk verbonden is met zijn eigen manier van ‘zijn’, met zijn opdracht, met zijn levenslot en de reden waarom hij geboren is. Hij hoeft alleen maar zichzelf te zijn en zichzelf te kennen.

Werken waarin dit stadium ontbreekt zijn geen kunstwerken maar handwerk.

De volgende drie zijn de inhoudelijke fases. Zoals gezegd kan het inhoudelijke zich slechts met het formele verbinden doorheen het nulpunt van de individuele kunstenaar.

5. UITDRUKKING - BEELD

Een inhoud vertaalt zich in een verhaal, een thema, een titel, een idee, een beeld of een voorstelling. Een levendig beeld is eigenlijk een imaginatie. Sprookjes bijvoorbeeld spreken via beelden, beelden die op hun beurt weer refereren naar archetypes.

Deze beelden zet ik uit me, ik breng ze tot uitdrukking. Ik wordt gegrepen door een impuls die van binnen komt.  CreŽren of scheppen kan men maar indien men iets te zeggen heeft. Ik spreek als ik iets te zeggen heb. Dan spreek ik vanuit een beeld.

Dit is een expressieve fase. Van de kunstenaar wordt beweeglijkheid verwacht. Hij mag zich in zijn voorstellingen niet te snel fixeren, de beelden moeten levendig blijven, ook voor de toeschouwer.

Deze fase hangt samen met de derde. Het innerlijke beeld bepaalt de richting, zoniet blijven we in een formeel zinloos vormenspel hangen.

6. GESTALTE - SAMENHANG

Wat ik uit te drukken heb zoekt zich een gestalte, een lichaam. De gestalte is datgene wat alles met elkaar verbindt, het is de melodie die alles doortrekt en tot ťťn geheel maakt. Ze moet zodanig verfijnd en uitgezuiverd zijn dat het geheel begint te klinken. Als innerlijke leidraad begeleidt me hierbij een gevoel. De gestalte klinkt reeds in mij. Het kunstwerk buiten moet daarmee in overeenstemming gebracht worden. Het is een blauwdruk voor het werk. Deze blauwdruk neem ik dromend waar.

Op een gegeven ogenblik zegt men dat een werk ‘zit’. We hebben de sleutel gevonden. Niets kan en mag er nog aan veranderd worden. Het is een organisch geheel, geschapen vanuit patronen die voor de maker en de toeschouwer voelbaar zijn.

Van de kunstenaar wordt verwacht dat hij deze samenhang leert ‘zien’. Dat kan maar het gevolg zijn van jarenlange oefening.

Fase 6 staat direct in verbinding met fase 2. Wat daar aan stemmingen en gevoelens in beweging komt krijgt hier een samenhang.  De fase van beweging wordt afgesloten doordat de in gang gezette bewegingen elkaar tot rust brengen. De wereld van de archetypen (vaak weergegeven door symbolen) opent zich. Een droom wordt werkelijkheid.

7. HET KUNSTWERK ALS IMPULS

Het is de oorsprong (oer-sprong) van een kunstwerk. ‘Oer’ duidt op begin en sprong duidt op een plotse overgang. We spreken ook over ei-sprong.

Een kunstwerk heeft een oorsprong en wordt oorsprong. Het neemt een impuls in zich op en gaat zijn eigen weg. Net als het zaad dat door de stroom van de wereld opgenomen wordt.

De impuls is een oer-idee in zijn meest oorspronkelijke aanleg.

De zevende stap is tegelijkertijd het kunstwerk de wereld insturen. Een kunstwerk is niet af voor het zijn plaats gevonden heeft. Het werk is daarbij doordrongen van zijn eigen wezen en plant zich op die wijze voort in zijn omgeving. In stap 7 doe ik zelf niets meer, de oeridee of -impuls werken door mij. Deze oerimpuls had ik reeds van in het begin intuÔtief bij me, zij het onbewust. Het is deze impuls die me ertoe aangezet heeft het materiaal te gaan zoeken en te doen vinden, die me de opdracht in de hand gespeeld heeft.... Wat is in dit geval toeval... iets wat me toevalt. Hier is er een samenhang tussen de eerste stap en de zevende stap.

  

Jaak Hillen.


Alle Titels


De vier lagen van een kunstwerk.

 

Hoe werkt kunst?

 

De vier hoekstenen van een kunstwerk.

 

De kunstenaar in jezelf.

 

Hoe werkt intuÔtie? De samenhang tussen een beeldbewustzijn en intuÔtief handelen. Hoe draagt kunst hiertoe bij? 

 

Waar komen onze beelden vandaan?

 

Welke rol speelt onze verbeelding in een creatief proces?

 

Creatieve Processen verder verdiept. (wordt verder uitgewerkt)

 


Literatuur.


Laatst bijgewerkt: dinsdag 16 oktober 2007.